di ROMINA CIUFFA. «Mi ricordo che anni fa, di sfuggita dentro a un bar, ho sentito un jukebox che suonava», cantava Edoardo Bennato. La canzone era «Sono solo canzonette». Non sono solo canzonette: è la creatività, il valore, l’arte dell’essere umano. Un’intera filiera produttiva che parte da un incipit creativo insostituibile, la quintessenza della nostra umanità, direttamente dal cervello musicale, primo motore immobile dell’industria: l’anima. Come per Bennato, il jukebox è ricordo, quando non substrato culturale, di ciascuno di noi, ed è stato in grado – oltre che di animare – di ispirare e definire intere epoche. Il jukebox moderno è digitale ma, mutatis mutandis, funziona come il primo: con le monetine ed un click. Si tratta di contenitori virtuali, piattaforme attraverso cui ascoltare musica, scaricarla, caricarla, ed anche renderla libera. Ma quanto costa questa libertà?

La storia insegna: in nessun caso la libertà è stata gratuita. Essa costa tanto a chi è libero quanto a chi lo ha reso libero. Così nell’industria musicale: poter caricare una propria opera sulla rete e renderla pubblica non consente, intrinsecamente, di ottenere una remunerazione sic et simpliciter, tutt’altro, comporta dei costi. Dipingere un quadro non solo non è produttivo di ricavi, ma presuppone delle spese. Ed il quadro, esposto in una galleria come YouTube, se non viene acquistato può essere solo ammirato. O copiato. Così è per la musica: la creatività non è produttiva senza un piano, senza un forte. Condicio sine qua non, qui, è la tutela del creativo, di colui per cui «nei sogni di bambino la chitarra era una spada, e chi non ci credeva era un pirata». Pirateria, per l’appunto, e diritto d’autore.

Se l’artista puro non potrà «mai diventare direttore generale delle Poste o delle Ferrovie», tali abilità sono messe dall’industria, in questo caso da Roberto Razzini, che guida la Warner Chappell Music italiana, anche presidente della FEM, Federazione Editori Musicali, che supporta e incoraggia talenti e professionalità, e membro del Consiglio di sorveglianza della Siae. Warner Chappell Music, la società globale di edizioni musicali di Warner Music Group, presente con uffici in più di 40 Paesi, offre attività di ricerca e formazione di autori e compositori per la creazione di nuove composizioni musicali, servizi di gestione e tutela di repertori musicali esistenti, collaborazioni con artisti, gruppi musicali e produttori per nuovi progetti, cooperazione con case di produzioni cinematografiche e televisive, rapporti con agenzie di pubblicità e comunicazione aziendale. Sono oltre un milione i titoli di repertorio, con artisti e gruppi musicali di tutte le nazionalità e composizioni che abbracciano epoche e generi tra i più diversi.

Domanda. Ma cosa fa l’editore musicale?
Risposta. L’editore fa oggi quello che faceva il mecenate nel 700: all’autore sconosciuto mette a disposizione le risorse perché possa mantenersi, in attesa che arrivino i successi attesi. Ma è come occulto: il pubblico percepisce l’esistenza di una generica comunità di professionisti che si occupano di musica, o appartenenti alle case discografiche, mentre la realtà è che le professionalità sono diverse. Tra di esse è presente l’editore musicale, figura che ha una storicità molto profonda, forse costituisce la prima forma di professionista a servizio della musica sin dai tempi del mecenatismo. È colui che sta accanto all’autore di un brano, poi interpretato, in una fase successiva, da se stesso, quando si parla di cantautori, o da interpreti puri, ossia i cantanti. L’editore ha un ruolo importante in quanto, assieme all’autore, è a monte di questo sistema produttivo, e ha lo scopo primario di trovare nuove professionalità, come incipit di tutto il sistema artistico. È una figura complementare al discografico: l’editore musicale sta all’autore come il discografico sta all’artista. Si tende comunemente ad accreditare la composizione di un’opera al solo interprete. Un esempio: «Azzurro» è stata portata al grande successo da Adriano Celentano ma gli autori dell’opera sono Paolo Conte, Vito Pallavicini e Michele Virano. Nell’immaginario collettivo però quest’opera viene comunemente abbinata a Adriano Celentano, che ne è «solo» l’interprete. Anche rispetto ai ricavi ci sono enormi differenze tra il discografico e l’editore musicale. Una terza figura è quella dell’agenzia e management, attività che porta gli artisti in tour e organizza concerti.

D. Con cosa si rapporta un editore nell’epoca del digitale?
R. Noi editori trattiamo diritti, non supporti o vendite di prodotti fisici ma licenze per l’utilizzo della nostra musica, e l’avvento delle nuove tecnologie ha portato un proliferare ed un aprirsi a ventaglio di opportunità. La musica è un prodotto molto versatile, esaurisce la propria funzione di «entertainment» in pochi minuti; le tecnologie hanno fatto sì che questa funzione possa essere possibile mantenendo la qualità dell’ascolto ed hanno ampliato a dismisura le possibilità di fruizione. Ciò da una parte ha aperto il mercato, dall’altra l’ha polverizzato: se prima si vendevano milioni di copie di un disco di successo, oggi si hanno, accanto alla vendita del disco, i click e le visualizzazioni su YouTube, il download su iTunes, gli ascolti su Spotify, in uno sviluppo orizzontale e non più verticale, come in precedenza quando la vendita del disco centralizzava tutte le economie della filiera.

D. Anni fa la vendita del disco arrivava prima del concerto, ora innanzitutto si ascolta la musica online, si va al concerto, e solo dopo, eventualmente, si compra un disco.
R. Oggi il disco è in certi casi solo uno strumento promozionale.

D. E un optional, quasi.
R. Non per tutti gli artisti fortunatamente, ma per alcuni è solo uno strumento che permette al fan di avvicinare l’artista, dando avvio a un processo promozionale che poi necessariamente passa dal tour, ed è una testimonianza che permette di lasciare un segno. Non è più un prodotto primario attorno al quale gira tutto. Siamo tornati alle origini. Nella prima metà del secolo scorso la musica veniva venduta attraverso gli spartiti musicali e veniva eseguita in concerto, con orchestre ed ensemble, ma finiva lì; negli anni 50 e 60 è quindi scoppiata la vendita del prodotto fonografico, ossia 78 giri, 45 giri, quindi album. Noi siamo ora abituati alla centralità della casa discografica, del supporto, dell’artista, ma nelle classifiche degli anni 40 e 50 non si trovava mai il nome dell’interprete accanto al brano, perché all’epoca non contava. Contava il genere di canzone: se era un tango, un foxtrot, un jazz ed altro. L’interprete si è consolidato con una propria dignità pari a quella dell’autore, poi molto superiore, dagli anni 60 in poi. Prima non c’era questa necessità, e una canzone di successo si trovava in molteplici versioni: il pubblico voleva la canzone, non l’artista. Negli anni si è affinato il meccanismo industriale della discografia, e si è creato l’artista.

D. In questa evoluzione, il paradosso è che se prima l’artista non era in primo piano, ora invece è solo lui che fa il caso di successo. In altri termini, a chi ha grande popolarità possono mettersi in bocca anche canzoni di basso livello perché è lui a renderle famose e, per ciò solo, produttive. Spesso ci sono accordi tra questi artisti e gli autori, che voi tutelate, in cui i primi patteggiano una percentuale maggiore sui diritti dei secondi, facendo leva sul fattore economico e sul valore aggiunto della rilevanza dell’artista.
R. Non è più così. Negli anni 60 gli autori avevano poca consapevolezza dei meccanismi e a volte vendevano i propri brani agli artisti famosi, che li firmavano interamente. Attualmente, nel mercato che io frequento e che tutela tanto autori importanti quanto gli autori emergenti, non c’è più l’interprete come erano Mina, Ornella Vanoni, o i grandi interpreti di quegli anni, e bisogna fare un gioco di squadra. Noi della Warner Chappell ascoltiamo un brano inedito e lo immaginiamo adatto a un determinato interprete, a cui lo proponiamo; se a questo piace, può decidere di modificare delle frasi e intervenire sull’originale, che subisce così una trasformazione con un apporto creativo nuovo, e questo passa per il riconoscimento di quote editoriali all’artista che non sono mai prevaricanti sull’autore. Si parla di ventiquattresimi: 12 vanno sempre agli autori e 12 agli editori. Se l’artista non apporta modifiche, gli autori originali si dividono i 12/24 spettanti; il manager dell’artista può però richiedere all’editore una cointeressenza sulla quota editoriale ma questa non è prevaricazione bensì un negozio assolutamente plausibile dove l’interesse dell’artista per il tramite della sua società editoriale va a coincidere con l’interesse della Warner Chappell, e ciò garantisce profitti per tutta la filiera, evitando altresì che un brano resti nel cassetto del suo autore.

D. Il digitale ha portato alla ribalta nuovi addetti alla filiera, ossia quei canali che consentono l’ascolto. In che modo si ripartiscono i ricavi?
R. Il mercato attuale, molto florido a livello di potenzialità anche per la sua orizzontalità nel senso che ho specificato, purtroppo deve recuperare gran parte delle marginalità attraverso le tecnologie, lo streaming audio e video e il downloading, e questa è una battaglia molto importante che tutti gli aventi diritto, non solo gli editori musicali, stanno cercando di condurre a buona sorte non solo in Italia. A livello internazionale si parla di «value gap» per indicare la mancanza di coincidenza tra quello che gli aventi diritto marginalizzano attraverso l’immissione dei propri repertori sulle nuove tecnologie e quello che invece i titolari delle nuove tecnologie – Google, Spotify, iTunes e tutti gli altri – guadagnano sui contenuti. Tale sperequazione è sui tavoli internazionali del mercato ed è anche stata oggetto di due studi gestiti dalla Siae per il tramite di Ernst&Young, vertenti sull’analisi dei valori primari delle forme di creatività in Italia, che hanno anche stigmatizzato il problema nascosto dietro la definizione del «value gap». Potenzialmente il nostro è un mercato molto profittevole, ma molto complesso nella contezza delle utilizzazioni e delle relative corrispondenze economiche.

D. Le nuove opportunità della digitalizzazione non vanno di pari passo con la qualità: nel pot-pourri prolifera un’offerta musicale che, a partire da talent e reality fino ad internet, rende il digitale una democrazia spaventosa che non seleziona. Come si può tutelare, nella fotografia di oggi, la qualità?
R. Ciò è vero. Chiunque abbia un minimo di preparazione informatica è in grado di arrivare ad un prodotto finito: scrivere una canzone, arrangiarla, pubblicarla su YouTube e farsi promozione. La stanza si è ampliata e se si ha qualcosa da dire si deve aumentare la propria voce, perché il vociare che c’è sotto è talmente rumoroso e fastidioso che difficilmente si riesce a farsi sentire. Ma si entra in un meccanismo diverso: la musica ha un aspetto culturale che va di pari passo con quello sociale, dunque rispecchia, nel bene e nel male, ciò che viviamo quotidianamente. I progetti pubblicati negli anni 60-70-80 erano ampi e variegati sebbene il mercato assorbisse meno. Ma noi ci ricordiamo solo di alcuni di loro, perché quelli che non esprimevano un livello qualitativo decente si sono persi per strada per lo scorrere del tempo e delle memorie. Oggi succede la stessa cosa: tutti hanno pubblicazioni e visualizzazioni su YouTube, ma molti hanno una rilevanza assolutamente insignificante. Purtroppo la qualità di un progetto è una cosa, il suo successo è altra, e alla fine vince il secondo sulla prima.

Piero e Andrea Pelù, Roberto Razzini e lo staff Warner Chappell

D. I talent hanno distrutto la qualità e la serietà?
R. Personalmente sono favorevolissimo ai talent. Chi non ha avuto la loro benedizione, è comunque favorito dall’allargamento del mercato che si presta ad una ricerca attiva di nuovi talenti. Ma ricordiamo che i talent hanno prodotto moltissimi interpreti, che hanno bisogno di canzoni e così si rivolgono agli autori, i quali ne sono altrettanto avvantaggiati. Chi ama l’orecchiabilità di un prodotto più commerciale convive con chi preferisce un altro tipo di musica: questo significa avere un mercato vivo. Il talent è un acceleratore offerto dalla televisione, ed ha reso famosi alcuni mentre ha costituito una fionda per altri che sono stati lanciati, ma poi sono precipitati. Dobbiamo avere piena coscienza del fatto che la sua ragione d’essere è subordinata a meccanismi televisivi, che propongono un certo tipo di prodotto. Non è il punto di arrivo, è solo l’inizio di un percorso, poi bisogna comunque avere qualcosa da raccontare, altrimenti il talent è solo una «foto col cagnolino». La bellezza di una canzone non è la sua oggettività, bensì la sua credibilità, la sua interpretazione e il raggiungimento di un livello emozionale dato dal cantante. Il cantautore è credibile perché canta cose proprie, il suo problema è trovare un linguaggio originale che lo tiri fuori dalla mischia; l’interprete non deve essere solo bravo ma avere la capacità peculiare di far proprie le parole e le storie di altri.

D. Facciamo una giornata in cui impediamo a chiunque di trasmettere musica e…
R. …e avremo un picco in alto di suicidi.

D. E di omicidi. Il diritto d’autore (tanto sobillato) avrebbe così più senso per la platea, perché paghi la musica?
R. Per sensibilizzare il pubblico il diritto d’autore è fondamentale e va identificato per la sua natura primaria ed unica: compensare, retribuire, marginalizzare il lavoro degli autori e degli editori. L’autore non viene remunerato da una «ospitata» tv od un concerto, ma esclusivamente dal diritto in questione. Quando una composizione è diffusa da un megafono, dalle casse, da un microfono, o riprodotta col flauto dolce o la chitarra acustica, va commisurato il diritto ad una remunerazione, che non è una tassa bensì il giusto ed equo compenso da ripartire tra i titolari dell’opera.

D. In Italia però la Siae è «sofferta».
R. Su questo concetto purtroppo l’Italia ha sempre sofferto di un’evasione rilevante, perché non si ha consapevolezza di ciò che effettivamente il diritto d’autore rappresenta e lo si considera alla stregua di una «Equitalia della musica»; da cui l’opposizione alla Siae. In una festa di matrimonio si paga il pasticciere che fa la torta, il fiorista, il fotografo, persino il prete: perché non si vuole pagare la musica? In discoteca si pagano l’entrata e i cocktail, ma in effetti ci si va per la musica. Se c’è un sottofondo musicale in qualunque luogo, anche dal dentista, è giusto che venga retribuito. L’offerta di «entertainment» ha una sua giustificazione; il diritto d’autore è sacro non solo perché retributivo per gli autori ma perché dà risorse al sistema affinché possa mantenersi vivo e generare altri investimenti sulla creatività e la valorizzazione dell’arte. Chi scrive musica deve poter fare solo quello, per vari motivi, non da ultimo la tutela della sua emozionalità che va di pari passo con la capacità creativa: non si può comporre se si ha un secondo lavoro che prende molte delle energie e del tempo dell’artista. Se questi non ha alcun tipo di premialità ma comporre gli comporta solo sforzi e sacrificio mentre il prodotto è estorto da un mercato che non gli riconosce il diritto d’autore, è più sensato fare altro.

D. Liberalizzazione del mercato: Soundreef prende piede contro la Siae ed è appoggiata da artisti molto grandi. Che succede?
R. Questo è un argomento importantissimo gravato da tantissima superficialità, demagogia e mancanza di attenzione. In tutti i mercati in cui il diritto d’autore è rispettato esiste un monopolio di fatto, ciò vuol dire che non c’è una pluralità di soggetti con mandato ad intermediare; nonostante il mercato lo permetta ciò non si è mai verificato. Infatti, la gestione del diritto d’autore deve essere monopolista, anche se di fatto e non di legge; nei Paesi europei tutti hanno interessi a convergere su un unico punto di raccolta che dia forza agli autori e agli editori. Il concetto solidaristico della società di collecting, non a scopo di lucro ma di tutela, porta ad avere una capacità che soddisfa i soggetti tuelati attraverso la premialità del mercato, in un meccanismo di equiparazione tra «piccoli» e «grandi» in cui è più remunerato chi è più apprezzato. I diritti d’autore di un’opera vengono corrisposti con parità di trattamento per tutti gli associati, su un tavolo da gioco in cui le regole sono uguali per tutti. Si è più ricchi perché più bravi, non perché si nasce con un peso specifico diverso.

D. Il decreto legislativo n. 35 del 15 marzo 2017, di attuazione della direttiva 2014/26/UE sulla gestione collettiva dei diritti d’autore e dei diritti connessi e sulla concessione di licenze multiterritoriali per i diritti su opere musicali per l’uso online nel mercato interno, è entrato in vigore l’11 aprile 2017. Cosa cambia?
R. Il decreto 35 fa emergere il problema della tutela e apre il mercato ad altri organismi di gestione collettiva, semplicemente normando la materia. Chiunque può esercitare attività di intermediazione sul diritto d’autore, purché l’ente sia senza scopo di lucro oppure sia gestito dagli associati. La Siae rispetta questi criteri. Soundreef, per quanto a noi noto, è a scopo di lucro ed è detenuta da fondi di investimento, dunque è fuori mercato; inoltre, non rispetta tutti i dettami della direttiva Barnier, tra cui meccanismi di trasparenza, efficacia e parità di trattamento.

D. Quali sono i limiti di Soundreef?
R. Soundreef fa contratti a cinque anni, mentre la direttiva dà un limite massimo di un anno. Oltre a ciò, ha pagato un anticipo molto consistente a Fedez e Gigi D’Alessio per la gestione del loro diritto d’autore; la discriminante difficile da far passare nel rispetto della direttiva è questa. Gli altri che si associano a Soundreef non ricevono lo stesso trattamento, venendo meno la parità richiesta tra famosi e non. Diversamente, la Siae non dà un «premio di ingaggio» per associarsi. O Soundreef si pone sul mercato pagando a tutti il medesimo anticipo, oppure è fuori dai parametri. Poi, la gestione del diritto d’autore deve essere centralizzata in un unico soggetto perché ciò è richiesto dalle regole del mercato nel concetto di «one-stop-shop» Questo principio va anche a vantaggio degli utilizzatori stessi, che con un’unica licenza possono ottenere l’utilizzo di tutti i brani musicali di cui necessitano. L’intermediario più forte è quello che fa pagare di meno, come in ogni settore del mercato concorrenziale; la liberalizzazione del diritto d’autore comporterebbe un abbassamento delle tariffe. Ciò andrebbe a penalizzare gli aventi diritto, perché ciò che verrebbe incassato da diverse società di percezione sarebbe inferiore, per effetto della liberalizzazione del mercato e della concorrenza. Quindi il mercato libero non favorirebbe gli autori e gli editori ma li penalizzerebbe nei loro interessi economici.

D. Invece la Siae?
R. La Siae ha una particolarità unica: la capillarità sul territorio che è seconda solo ai Carabinieri, e ciò garantisce la sua piena capacità ad incassare a nome dei suoi associati ovunque. Se non si è radicalizzati nel territorio, quei proventi non è possibile intercettarli. Per avere un’organizzazione efficace, bisogna avere massa critica ed essere l’unico interlocutore.

D. E quali sarebbero, allora, gli argomenti a favore del mercato libero?
R. A mio giudizio e come abbiamo visto, non ce ne sono né per gli aventi diritto né per gli utilizzatori. L’unico mercato realmente libero è quello americano, dove non si incassa il diritto d’autore dalle radio, dai cinema, dalle tv, dai concerti, ma solo dai grandi eventi; in quel mercato bisogna vendersi a un editore prima di aver dimostrato qualcosa a qualcuno e fare già alti proventi con i grandi eventi. In Italia e negli altri Paesi si incassa ovunque e sempre e ciò non è necessario: si può cominciare a percepire proventi anche da emergenti. se avessimo quel tipo di mercato, troveremmo quelli che oggi definiamo bravi e/o grandi autori a suonare nelle metropolitane. La musica è cultura, non sono canzonette: abbiamo un patrimonio che ha radici profondissime e una capacità di espressione ben al di sopra della media internazionale, ma com’è tipico del nostro Paese ci perdiamo nell’applicazione delle regole. (ROMINA CIUFFA)

Dintorni. Ossia tutto ciò che c’è intorno alle parole, e non solo. Questo è Riccardo Vitanza, numero uno della comunicazione musicale in Italia che rappresenta, quale ufficio stampa, artisti del calibro di Francesco De Gregori, Zucchero, Claudio Baglioni, Francesco Guccini, Luciano Ligabue, Elisa, Renato Zero, Charles Aznavour, Vinicio Capossela, Umberto Tozzi, Piero Pelù, e infiniti altri simboli musicali, come anche artisti emergenti. Lui li individua, li scopre, li sceglie, li produce attraverso la sua società, Bollettino Edizioni Musicali, e ne fa, attraverso Parole & Dintorni, oggetto dell’interesse della stampa italiana.

Con lui un team di giovani, sul suo imprinting formati ed educati alla cultura giornalistica e alla deontologia dal 1990 ad oggi, così immessi nel mercato anche a partire dalle sue lezioni all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, dove è docente nel corso di «Ufficio stampa e comunicazione» del master in Comunicazione musicale. Con Parole & Dintorni è anche consulente per la comunicazione di associazioni, società, locali, manifestazioni, progetti, nonché di attori e personaggi dello spettacolo.

Vitanza nasce a Massaua, in Eritrea, l’8 ottobre 1965, con la passione per il mondo dei giornali, che si manifesta sin dalla tenera età. Di umile famiglia, trasferitosi in Italia, dopo aver interrotto gli studi di Giurisprudenza con cinque esami sul libretto nel 1987 comincia a lavorare nel campo della comunicazione come copywriter, e nel 1988 entra nel mondo dello spettacolo come autore di testi, curatore di un periodico e addetto stampa per conto del primo locale afro-latino in Italia, lo Zimba. Nel 1990 inizia l’attività di freelance e si specializza come ufficio stampa nell’ambito musicale, costituendo la ditta individuale Parole & Dintorni. I suoi primi clienti sono Jovanotti, Pino Daniele e Giorgia. Nel 1997, Parole & Dintorni diventa una srl.

Per conoscere il mercato musicale in Italia, bisogna parlare con Vitanza.

Domanda. Riccardo Vitanza e dintorni: qual’è la sua storia?
Risposta. Nel 1987 ho iniziato, a Milano, come copywriter in un’agenzia di pubblicità, quindi ho lavorato per un locale di musica afro-latina e, dopo aver digerito tutti i libri di pubblicità e di giornalismo, mi sono occupato di ufficio stampa esordendo con il tour di Ziggy Marley, su proposta del proprietario del locale con cui collaboravo. È nel 1989 che nasce «Riccardo Vitanza» come ditta individuale, per divenire successivamente «Parole e Dintorni di Riccardo Vitanza». Ero solo e lavoravo in una casa-ufficio di 20 metri quadrati fino al 1994, quando presi il primo collaboratore. Nel 2000 mi trasferii nell’attuale sede di Via Stradivari, con circa 15 persone tra esterni ed interni. Con Trident, che organizzava la gran parte dei tour italiani, cominciai subito ad occuparmi in maniera concreta di artisti importanti, in un rapporto mediato dal capo della società con cui dialogavo. Lavoravo molto con gli stranieri, per conto di varie società, come per l’ultima tournée italiana dei Ramones nonché per i primi rapper d’oltreoceano: Public Enemy, Beastie Boys, Ice Cube, Ice-T, tanto rock e britpop prima ancora che arrivassero Oasis e Blur. Ho lavorato anche con questi ultimi, in particolare il leader Damon Albarn, all’inizio della loro carriera: facemmo 98 paganti in un locale a San Colombano al Lambro, vicino a Lodi. Ho curato l’ufficio stampa del primo concerto dei Cranberries, con 400 persone, e il primo concerto in Italia di Jamiroquai. Ho dunque seguito la comunicazione per i primi esponenti dell’easy jazz. Intorno al 1997 Pino Daniele, Jovanotti e Giorgia mi chiesero di occuparmi di loro come ufficio stampa personale. Nel 2005 mi sono ricongiunto con Ferdinando Salzano, che aveva lasciato Trident per guidare F&P Group e che ora gestisce l’80 per cento della musica italiana per la produzione e l’organizzazione di concerti, e dal 2005 sono il suo comunicatore di fiducia.

D. Come sceglie i componenti del suo team di Parole & Dintorni?
R. Quando appenderò il comunicato al chiodo, ricorderò di aver formato e valorizzato tante persone: è questo il principio da cui parto. Nell’ambiente discografico ne ho cresciute moltissime: di alcune ho trovato un curriculum in cassetta postale, altre le ho conosciute in situazioni differenti, spesso sono miei allievi provenienti dai corsi che tengo all’Università Cattolica di Milano. C’è chi rimane, c’è chi va via. Sono un sostenitore della «quota rosa» in quanto considero la donna lavoratrice superiore all’uomo: attualmente, un ragazzo e 12 donne lavorano per me. Alcuni di loro volano via dopo la formazione, assumo tutti e, rispetto al modus operandi dilagante, dopo che mi è stato dimostrato il valore, dallo stage ai piccoli contributi passo all’assunzione a tempo indeterminato. Mio padre, umile benzinaio, mi ha sempre detto: dai valore al lavoro. Ho un team favoloso che lavora oltre gli orari d’ufficio, e se loro mi danno io do anche di più. Molti datori pagano in nero, a partita Iva, con rimborso: io preferisco assumere. Sebbene ciò mi dia più oneri, ho la sensazione che la persona lavori solo per me e la considero un socio di fatto. La precarietà è un aspetto che non condivido, è deleteria. Più si rende precario il lavoro per un giovane, più lo si destabilizza, in quanto perde fiducia in se stesso e nelle istituzioni, nel Paese e nella vita.

D. Lei ha i più grandi musicisti affiliati al suo ufficio stampa: come avviene la procedura di scelta?
R. Non scelgo, sono sempre scelto. Sono molto bravo a fare il PR per gli altri, ma non lo sono per me stesso anche perché, essendo un capo operativo in ufficio, controllo i miei delegati e sono a stretto contatto con tutti, così è difficile trovare il tempo per fare promozione al mio business. Sono più sulla riva del fiume e attendo che il cliente passi. C’è posto per tutti gli artisti, importanti ed emergenti, è chiaro che l’aspetto economico è modulato.

D. Non solo Parole & Dintorni: lei ha anche la Bollettino Edizioni Musicali. Di cosa si occupa?
R. Di produzioni ed edizioni musicali. Con essa ho lanciato Giovanni Allevi e due cantautori che si sono rivelati anche due grandi autori, Pacifico e Niccolò Agliardi. Due esempi su tutti: «Sei nell’anima» di Gianna Nannini, che ha scritto Pacifico, e l’ultimo album di Laura Pausini, che in parte ha scritto Agliardi. Lavorando su di loro anche come ufficio stampa, li ho aiutati a farsi conoscere, sono stato il volano della loro carriera. Ora sto lanciando Ylenia Lucisano, cantautrice pop folk, al cui nuovo album, in uscita in primavera, sta lavorando il produttore Taketo Gohara. Altri artisti che seguo sono la cantautrice Roberta Giallo; Giulia Mazzoni, pianista molto brava con base a Firenze che ho ceduto alla Sony pur rimanendone editore e comunicatore; due chitarristi classici, solo strumentisti, Roberto Fabbri di Roma e Renato Caruso di Milano. Sto seguendo anche un rapper, Peligro, che adesso sta lavorando al suo nuovo album prodotto da Marco Zangirolami, in uscita il prossimo anno. Ho coperto tutti i vari ambiti con i miei emergenti. Sono io poi che per loro tengo i rapporti e cerco di trovare il partner discografico adatto per la distribuzione. La cosa migliore a quel punto è non pretendere soldi dalla casa discografica ma darle la possibilità di investirli sull’artista. Io mantengo le edizioni e le royalties, ma dopo di me entra in campo una struttura che lavora molto anche sul marketing, attraverso iniezioni di denaro. Cerco sempre di mantenere un low profile, anche personalmente.

D. Su quale base sceglie gli emergenti da seguire?
R. Gli emergenti bussano alla porta, vado loro incontro, vedo se c’è una fattibilità. Li scelgo per la qualità. Il comunicatore è comunque un valore aggiunto, la conditio sine qua non è il prodotto: se è buono, è esaltato e messo in evidenza. A volte prendo anche prodotti non eccelsi ma interessanti dal punto di vista del progetto o del personaggio che lo propone. È anche il carattere dell’artista a fare la sua parte: non deve essere necessariamente il disco a funzionare, conta anche il personaggio. Progetti di questo tipo non ne seguo molti, ovviamente il criterio di scelta è quello della qualità. Ma l’attenzione deve essere rivolta a chiunque, altrimenti non esisterebbero un’etica e una deontologia.

D. L’ufficio stampa è un’obbligazione di mezzi, non di risultato, ma ciò spesso non è chiaro. Non si può garantire la prima pagina del quotidiano ma molti la pretendono: come reagisce?
R. Rispondo: noi operiamo nell’ambi- to dell’informazione, non nella pubblicità. Per quest’ultima, che spesso coincide con la pretesa degli artisti, possono acquistarsi spazi pubblicitari. C’è un rapporto fra ufficio stampa e giornalista fatto di complicità, malizia, alleanze, ma sempre nell’ambito di un’etica e deontologia professionale. L’ufficio stampa fa il proprio lavoro e lo fa bene, tanto che sottolineo sempre ai miei collaboratori di non impiegare superlativi assoluti, perché non siamo noi a dover dire che il disco è bellissimo: noi avvisiamo che il disco esce. L’informazione deve essere presente nel comunicato stampa, e questo è ciò che è richiesto a noi. Non possiamo etichettare il nostro artista, è un errore gravissimo.

D. I tempi sono cambiati. Ora artisti che hanno milioni di visualizzazioni su YouTube sono spesso stonati, mentre la musica di qualità è quasi bistrattata. Dove stiamo andando?
R. Sono cambiati gli scenari. Innazitutto negli strumenti mediatici, dal fax ad internet, fino alle foto, che prima erano diapositive. Prima si collezionavano vinili, ora si è passati allo streaming e al downloading. Nel mondo digitale lo streaming sta mandando in pensione il downloading, che a sua volta ha mandato in pensione il cd. In questo regime di «pensioni anticipate», per i corsi e ricorsi vichiani sta tornando in auge il vinile, che sta ridando vitalità all’industria che da Napster e pirateria ha ricevuto solo grandi danni. Il problema è che con lo streaming, attraverso Spotify ed altri aggregatori, non ci si accorge più che dietro tutto questo c’è un processo duro ed articolato, c’è un’industria che lavora. L’acquirente non lo capisce e non lo riconosce, così pretende musica gratis. Il successo di un artista ormai viene certificato sulla base dei like, delle visualizzazioni, dei followers. Parliamo di «plastica»: quello che conta in realtà è l’acquisto del disco o del biglietto di un concerto, non il like. Gli utenti scorrono e cliccano «mi piace» senza dare peso e importanza, su internet vale tutto e si vuole perpetuare ad ogni costo il quarto d’ora di celebrità. È così che si sono creati anche gli haters, coloro che seminano odio in quanto hanno la possibilità, attraverso i post sui vari social, di interagire con i loro artisti che, sebbene «amici», poiché collegati su un determinato network, non possono rispondere personalmente a tutti quei messaggi, avere un rapporto vero con i fan. Anche la mania del selfie è imbarazzante. Nel villaggio globale, quello che aveva ipotizzato Marshall McLuhan, il veleno è iniettato semplicemente con un tweet, gli insulti arrivano con semplicità. Un tempo c’erano i fan club, che facevano da tramite per inviare la lettera al proprio idolo; oggi tutti, dietro ad un computer, sono in grado di parlare e scrivono direttamente a chi vogliono senza mediazione. Ma ognuno è coevo del proprio tempo, è più facile che un giovane non conosca Bob Dylan non avendo la cultura adeguata, storica o musicale, quindi le storture diventano evidenti. È l’esercito dei selfie, come raccontato dalla famosa canzone di Takagi & Ketra di cui abbiamo curato proprio noi l’ufficio stampa. Il fisico ha lasciato il posto al digitale, e ora c’è lo streaming: il lettore cd in effetti non c’è più nemmeno nelle macchine e nei computer. Ma prediligo la cultura del possesso alla cultura dell’accesso. Siamo figli dei mutamenti tecnologici, dove ci portano non lo sappiamo.

D. Il parallelo è con la psicoterapia: se non la paghi, non funziona. Così la musica. Come tornare ad una musica di qualità e ad un’industria musicale che giri nuovamente?
R. Ascoltare un brano è un’educazione, e la parte educativa deve arrivare dalle istituzioni. L’ascolto «virtuale» non è un ascolto consapevole. Il suono è compresso, perciò diverso, e questo deve essere oggetto di una formazione musicale che dobbiamo fornire, combattendo il disinteresse verso la ricerca di una sonorità pulita. Vivendo con e nella cultura del consumo e dell’usa e getta, ai giovani d’oggi non interessa più la qualità musicale. Noi amavamo la puntina sul vinile, ma nell’attuale cultura dell’accesso, dove ciò che conta è il presente, non c’è pianificazione, e così non c’è ottica di conservazione. Tolte alcune eccezioni, nessuno programma più il futuro: perché comprare un cd?

D. La Siae è molto criticata, e sorgono nuovi mercati «free», della musica libera. Anche i musicisti odiano la Siae. Ha ancora ragione d’essere un ente come questo, in un mondo «mordi e fuggi»? Qual’è la sua opinione?
R. La Siae ha sempre ragione d’essere perché tutela e protegge il diritto d’autore, e questo è fondamentale. Chi ascolta la musica tanto maldestramente deve sapere che essa ha un lavoro dietro, che una canzone non cade dal cielo e la filiera ha dei costi. La musica va pagata perché non si crea gratis. C’è una proprietà intellettuale da preservare, c’è una creatività da tutelare, ci sono dei costi da sostenere in un lungo processo. Una volta che è stato inventato il masterizzatore, la gente ha cominciato a copiare dischi e rivenderli; così in seguito con lo streaming e tutto il resto. Questo è frutto della cultura musicale di oggi, ma la musica deve essere, comunque, pagata.

D. In questo «villaggio globale», come fidarsi dei nuovi artisti che, in realtà, sono per la gran parte esponenti di una musica scadente, anche grazie alle dinamiche dei realities? Perché acquistare un album «fisico» se la qualità non è più garantita?
R. Di questo la colpa è proprio delle case discografiche, che hanno aumentato indiscriminatamente il prezzo dei cd, uniformando tutti, sbagliando. Imperver- savano e imperavano in un momento, disinteressandosi del mercato e di altri rivoli di guadagno, per loro era importante solo vendere il disco a prescindere da come esso fosse e da chi fosse l’artista, purché produttivo in termini di guadagni. In realtà sugli artisti giovani incentivare l’acquisto con prezzi più popolari sarebbe stato ideale, mentre paradossalmente oggi sono i grandi artisti storici ad essere economicamente svalutati, in quanto i loro album sono ormai di catalogo. Ora che le case discografiche da «record company» si sono trasformate in «entertainment company», la sola vendita del disco non produce più il fatturato di una volta, ed esse cercano di guadagnare anche su altri comparti dell’artista: live, sponsorizzazioni, merchandising e simili. Ancora: ci vuole cultura.  (ROMINA CIUFFA)

• ROMINA CIUFFA intervista GAETANO BLANDINI, direttore generale della Siae. La SIAE, Società Italiana Autori ed Editori, è una società di gestione collettiva del diritto d’autore, cioè un ente costituito da associati (gli autori ed editori sono la sua base associativa) che si occupa dell’intermediazione dei diritti d’autore. Ogni anno rilascia più di 1,2 milioni di contratti di licenze per l’utilizzo delle opere che tutela, facilitando il riconoscimento dei diritti da parte di tutti coloro che intendono utilizzare quelle opere e garantendo agli autori e agli editori il pagamento del giusto compenso per il loro lavoro. Tecnicamente un Ente pubblico economico a base associativa, assicura interessi generali che sono tutelati dalla Costituzione, come la promozione della cultura, la libertà dell’arte, la protezione del lavoro intellettuale. Per questo la SIAE è sottoposta alla vigilanza della Presidenza del Consiglio dei ministri, del Ministero per i Beni e le Attività culturali e del Turismo e del Ministero dell’Economia e delle Finanze, come garanzia di trasparenza e di buona gestione nei confronti degli associati e degli stessi utilizzatori. È fuori dal perimetro della Finanza pubblica e non riceve finanziamenti diretti o indiretti da parte dello Stato; si dichiara un vero e proprio presidio di libertà, non ha scopo di lucro ed è totalmente indipendente nell’attività di impresa. «Il diritto d’autore non è una tassa ma è un diritto del lavoro», ribadisce la SIAE. Non esente da critiche, scandali e ribellioni nel mondo del diritto d’autore, anche in ragione di recenti sentenze europee sull’equo compenso e su antiche accuse di nepotismo, nonché sulla cessazione presidenziale di Gino Paoli per evasione fiscale, la SIAE comunque resta un caposaldo del mondo creativo che, in tempi recenti, sta trovando nuovi concorrenti, piattaforme private gratuite che consentono di registrare la propria opera e tutelarla. La SIAE a marzo 2015 ha scelto, per sostituire il suo «cielo in una stanza», Filippo Sugar, figlio di Caterina Caselli, il più giovane presidente mai eletto. Gaetano Blandini è il direttore generale, e risponde alle nostre domande per orientarci su un mercato sempre più complesso e competitivo.

Domanda. La SIAE ha un compito molto difficile, quasi impossibile: quello di combattere i download irrefrenabili e la pirateria e di tutelare il diritto di autore. In che modo lo fa?
Risposta. Siamo impegnati in prima linea per un mercato più equo e per la giusta remunerazione dei creatori di contenuti. Recentemente il mercato musicale ha registrato il sorpasso dello streaming sui download e SIAE si sta muovendo per la massima tutela anche in tal senso. Stiamo sviluppando un sistema tecnologico avanzato per gestire l’enorme volume di dati generato dalle licenze musicali online. Gli aventi diritto potranno così ricevere informazioni dettagliate sull’utilizzo delle loro opere anche sulle piattaforme digitali.

D. Perché gli autori tendono a riversarsi sul mercato libero senza iscriversi alla SIAE e utilizzando forme parallele di licenze «libere», assistendo peraltro al proliferare di nuovi operatori di protezione come Soundreef o come la nuova piattaforma web gratuita Patamu, startup che ha raggiunto quota 11 mila iscritti e protetto oltre 31 mila contenuti?
R. Non è così! Gli autori credono nella nuova SIAE e ciò è confermato dai dati. Nel 2015, abbiamo registrato 7.336 nuovi iscritti e per fine 2016 prevediamo di superare le 7.500 nuove adesioni. Siamo anche soddisfatti della significativa diminuzione del numero di dimissioni registrato negli ultimi due anni, segno di una rinnovata fiducia nella Società. Nel 2015 i dimissionari sono scesi a 734, ossia del 24 per cento rispetto all’anno precedente, e per il 2016 ad oggi ne abbiamo solo 332. Contiamo oltre 83 mila associati tra autori ed editori, di cui oltre 1.100 sono stranieri. La nostra Società è senza scopo di lucro, l’unico obiettivo è la tutela degli associati in Italia e all’estero. Gestiamo un repertorio di circa 45 milioni di opere e non facciamo alcuna discriminazione tra artisti popolari o meno popolari, giovani o meno giovani in tutti i settori della cultura. Il nostro lavoro non è paragonabile a quello di altre società a scopo di lucro. La SIAE collabora con più di 150 società di «collecting» internazionali ed è la settima nel mondo in termini di incassi. Siamo nel «board of directors» della CISAC (la Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs, ndr), il più importante organismo globale che riunisce le società che tutelano il diritto d’autore a livello internazionale.

D. Recentemente gli under 30 possono iscriversi alla SIAE gratuitamente, ma la quota di iscrizione per gli altri risulta essere tra le più alte d’Europa. Come mai?
R. Gli under 31 e le startup editoriali, che operano da meno di due anni, possono iscriversi gratuitamente alla SIAE e hanno diritto di voto. Dal gennaio 2015 ad oggi si sono associati 6.589 nuovi giovani autori. Chi paga la quota associativa partecipa alla vita dell’associazione. Con una quota minima si può dare mandato. La tutela è la medesima ma non si concorre ad eleggere o essere eletti negli organi sociali.

D. Resta il monopolio in Italia non toccato con la direttiva Barnier, e restiamo l’unico caso europeo oltre alla Repubblica Ceca. Lo considera essenziale? Perché? Lo stesso ministro culturale Dario Franceschini ha fatto dietrofront e si è espresso più recentemente in favore della liberalizzazione del mercato.
R. È semmai vero il contrario. Il ministro è stato in giro per l’Europa e ha verificato che l’interesse di autori e utilizzatori è in associazioni come la SIAE. In Europa esistono altri monopoli legali oltre quelli citati, e molti altri sono monopoli di fatto. In quasi tutti i Paesi europei esiste, infatti, una sola società di riferimento per la gestione dei diritti musicali. Negli Stati Uniti – unica significativa eccezione nel mondo occidentale dove esistono più società di collecting musicale – lo US Copyright Office a febbraio 2015 ha fornito linee guida finalizzate a favorire l’aggregazione rispondendo così alle moltissime lamentele degli autori Usa che subiscono forti discriminazioni e differenti remunerazioni in base alle società di appartenenza. Il ministro Franceschini, come detto, si è posizionato in una visione strategica che SIAE condivide. Il futuro del diritto d’autore si gioca a livello internazionale perché le nuove piattaforme di distribuzione dei contenuti non sono più locali ma globali, vedi Google, Apple, YouTube, Spotify. Di fronte a questi distributori di contenuti globali, è chiaro che gli autori devono unirsi più che disperdersi.

D. In che modo funzionano le ripartizioni dei diritti? Per esempio, perché un brano trasmesso in pubblicità non porta introiti al suo autore?
R. Per ogni pubblicità l’autore incassa i diritti di sincronizzazione con una negoziazione diretta, perché SIAE non intermedia da Statuto tali diritti. Incassiamo da tutti i canali di utilizzazione del repertorio: radio e tv, multimediale online, live, cd e dvd, estero. Stipuliamo circa 1,2 milioni di contratti di licenza all’anno con oltre 500 mila utilizzatori sul territorio. Controlliamo oltre 35 mila eventi musicali a settimana rendicontando il repertorio suonato in ciascuno.

D. In che modo internet e YouTube hanno inciso sull’economia della SIAE, considerato che si è reso più facile l’accesso al pubblico e impossibile il controllo dei diritti?
R. Nel 2015 abbiamo registrato un fortissimo aumento degli incassi relativi alla multimedialità, pari al 47,4 per cento: un risultato questo ottenuto anche grazie al consorzio Armonia, hub internazionale che riunisce 9 società di collecting per la gestione centralizzata delle licenze online, di cui SIAE è tra i fondatori. All’epoca di YouTube, Spotify e delle altre piattaforme digitali, la partita del diritto d’autore si gioca sul piano internazionale e SIAE è l’unico soggetto in Italia in grado di negoziare con i digital service provider e rilasciare licenze multi-territoriali.

D. La SIAE Card dà alcune facilitazioni agli associati. Perché non estenderle a sconti sui concerti, teatri etc.?
R. I servizi che offriamo ai nostri iscritti sono in costante aggiornamento. A giugno abbiamo siglato un accordo importante con la Società di Mutuo Soccorso Cesare Pozzo che dà la possibilità agli associati SIAE di sottoscrivere piani di assistenza sanitaria integrativa a condizioni particolarmente vantaggiose. Le convezioni previste da SIAE Card spaziano da servizi assicurativi, alberghi e viaggi a servizi utili alle attività professionali di molti associati come studi di registrazione e aziende che vendono strumenti musicali. Dobbiamo fare certamente meglio, ma in questo le nostre forze sono più concentrate sulla digitalizzazione della nostra Società; questa è una priorità anche per i nostri associati.

D. Quali le principali differenze tra i sistemi di protezione di diritti in Europa e nel mondo rispetto alla SIAE?
R. La Direttiva 2014/26/UE «sulla gestione collettiva dei diritti d’autore e dei diritti connessi e sulla concessione di licenze multi-territoriali per i diritti su opere musicali per l’uso online nel mercato interno» ha l’obiettivo di armonizzare gli ordinamenti nazionali. In particolare, la Direttiva è intervenuta sull’assetto e la governance degli organismi di gestione, che devono essere controllati dai propri membri, come è già per SIAE, e sulla promozione di licenze multiterritoriali dei repertori. Il legislatore, di fatto, incentiva le società di collecting ad aggregarsi e a porsi some soggetto unico per gli utilizzatori. La SIAE è già da tempo perfettamente coerente con la Direttiva in questione, il nostro Statuto è stato riscritto nel 2012 proprio sulla base delle linee guida contenute nella allora prima Proposta di Direttiva.

D. Riguardo agli scandali sulle accuse di «nepotismo» – la SIAE era stata definita dai media un «ufficio di collocamento famigliare» – cosa è cambiato?
R. Credo si tratti di un’idea di SIAE falsata e non più corretta, di almeno 10 anni fa. In particolare nell’ultimo quinquennio SIAE ha ridotto i costi globali di circa 9 milioni di euro, pari al 4 per cento sul totale, il costo del personale si è ridotto di circa 10,5 milioni, pari all’11 per cento, i compensi dei mandatari sono diminuiti di 4 milioni, ossia dell’8,8 per cento, pur mantenendo il livello di servizio sul territorio. I costi di gestione e funzionamento sono diminuiti di 4 milioni, ossia del 17 cento. Negli ultimi anni SIAE ha destinato oltre 25 milioni all’attuazione del Piano strategico incentrato sulla definizione dei contratti di lavoro, sull’organizzazione e ottimizzazione dei processi in chiave digitale. Anche l’organico si è ridotto di oltre 120 risorse, pur garantendo i livelli occupazionali e favorendo la stabilizzazione di 115 dipendenti, per lo più giovani, selezionati da Università e Conservatori italiani.

D. In che modo la sua direzione si sta muovendo per dare più efficienza e credibilità all’azienda?
R. Anzitutto la governance di SIAE è affidata ad organi eletti dagli associati, ovvero l’Assemblea, il Consiglio di sorveglianza, il Consiglio di gestione e il Collegio dei revisori. Nell’ambito del Consiglio di sorveglianza sono costituite cinque commissioni consultive: Musica, Lirica, OLAF, Cinema e DOR. Negli ultimi anni SIAE ha destinato oltre 25 milioni di euro all’attuazione del Piano strategico incentrato sulla definizione dei contratti di lavoro, sull’organizzazione e ottimizzazione dei processi in chiave digitale. Il 15 luglio 2015 è stato lanciato il nuovo sito istituzionale SIAE, ed in contemporanea è stato creato un portale online dedicato alle feste private, semplificando anche l’impianto tariffario per i trattenimenti privati. Abbiamo attivato «mioBorderò», il portale del borderò digitale che consentirà di sostituire 1,4 milioni di borderò cartacei – tanti sono infatti i borderò che ogni anno SIAE riceve e lavora – con un evidente vantaggio anche dal punto di vista logistico ed ecologico. Abbiamo lanciato inoltre il nuovo Portale Autori ed Editori. Dal lato del cinema e della musica sono stati conclusi significativi accordi con importanti broadcaster che, dopo un lungo periodo, sono usciti da un sistema di proroga di contratti scaduti. Le nuove licenze sono state allineate alle attuali ed effettive utilizzazioni di repertorio, generando un significativo aumento degli incassi cinema e un incremento di quelli musica. Nel 2015 inoltre abbiamo stanziato i fondi per lo sviluppo del progetto Agenda Digitale, per un investimento totale di 16 milioni di euro.

D. Può indicare gli ultimi dati di bilancio e le previsioni per i prossimi mesi?
R. SIAE ha chiuso il 2015 con un fatturato di 782 milioni di euro, ossia con un aumento del 14 per cento rispetto al 2014, 724 milioni dei quali provenienti dal diritto d’autore e altri servizi di intermediazione per un incremento del 16 per cento. Questi dati confermano come oggi la Società sia una realtà radicalmente diversa dal passato, in grado di confrontarsi sui mercati globali con tutte le più importanti collecting estere. Il 2015 ha confermato la netta inversione di rotta di SIAE rispetto al passato, con un incremento del fatturato complessivo di circa 100 milioni di euro e un utile netto pari a 0,3 milioni di euro.

D. La Corte di Giustizia dell’Unione europea ha dichiarato l’illegittimità della disciplina italiana in materia di copia privata nella parte in cui impone di versare un «equo compenso» anche a chi acquista supporti e dispositivi per uso professionale, aggiungendo che la SIAE non poteva assolutamente sostenere di aver maturato la convinzione che la normativa in esame nel procedimento principale fosse conforme al diritto dell’Unione europea. In che modo sarà risolta la questione dei rimborsi?
R. La sentenza della Corte di Giustizia non mette in alcun modo in discussione la legittimità della copia privata né mette in discussione l’intero decreto Bondi o la correttezza dell’operato di SIAE. La Corte di Giustizia ha ritenuto che fosse incompatibile con la Direttiva europea esclusivamente un articolo, l’art. 4 dell’allegato tecnico del cosiddetto decreto Bondi del 30 dicembre 2009, per una parte, quindi, squisitamente tecnica e limitata negli effetti. L’incompatibilità, in particolare, discende dall’assenza nella disciplina della copia privata – per il resto confermata e rafforzata – di criteri predeterminati che indichino i casi di esenzione ex ante e cioè i casi in cui debba certamente riconoscersi, ex ante appunto, un utilizzo dei «device» manifestamente estraneo alla copia privata. Si tratta di una decisione che SIAE ovviamente rispetta e saluta con favore, posto che la fissazione di criteri ancora più precisi non potrà fare altro che rendere più agevole il lavoro di chi, come noi, opera nell’esclusivo interesse di autori, editori e degli stessi interpreti esecutori che giustamente ricevono, anche per il mezzo della copia privata, il legittimo compenso del proprio lavoro. SIAE è dunque pronta ad adeguare immediatamente la propria attività alle eventuali disposizioni che il Ministero vorrà adottare in materia, così come è pronta ad adeguarsi alle decisioni che il Consiglio di Stato vorrà adottare in ragione dei principi sanciti dalla Corte di Giustizia.

La SIAE conferma il proprio impegno contro il «secondary ticketing», fenomeno che danneggia gravemente i consumatori e i titolari del diritto d’autore. Il Consiglio di gestione ha approvato all’unanimità la modifica dell’art. 13 del «Permesso Spettacoli e Trattenimenti», inserendo una clausola che fa espresso divieto al titolare del permesso di fornire ticket di ingresso a piattaforme online e siti web del cosiddetto mercato secondario. Così la SIAE ha rafforzato il divieto alla rivendita dei biglietti a prezzo maggiorato rispetto a quello ufficiale.  La Società ha presentato un ricorso d’urgenza al Tribunale Civile di Roma e ha interessato della questione anche l’Agenzia delle Entrate per attività mirate volte a combattere un fenomeno che rappresenta un freno inaccettabile alla crescita economica, oltreché alle opportunità di lavoro nel settore dello spettacolo e della cultura.

La Società Italiana degli Autori ed Editori, in collaborazione con autori, artisti e operatori dello spettacolo, ha lanciato inoltre la petizione #noSecondaryTicketing, per tutelare i diritti dei propri associati e dei consumatori (soprattutto i più giovani) che si ritrovano a pagare anche fino a 10 volte in più i ticket di ingresso sul mercato parallelo. Il testo della petizione recita: «I concerti rappresentano un’occasione importante non solo per gli artisti che incontrano il loro pubblico ma anche per tutti coloro che lavorano con professionalità e passione alla riuscita dell’evento. Come autori, artisti e operatori dello spettacolo, siamo uniti contro chi specula sulla rivendita dei biglietti dei concerti attraverso alcuni siti web di secondary ticketing, una forma di ‘bagarinaggio online’. Il mercato secondario danneggia tutta la filiera, favorendo l’evasione e frenando opportunità di lavoro e di crescita economica nel settore dello spettacolo e della cultura. Siamo dalla parte del nostro pubblico che si ritrova ingiustamente a pagare anche fino a 10 volte in più i ticket di ingresso a causa di questo fenomeno. Promuoviamo la trasparenza del mercato e sosteniamo tutte le organizzazioni che danno valore al nostro lavoro e rispettano i consumatori. Per questo chiediamo l’abolizione del secondary ticketing attraverso l’oscuramento di tutte le piattaforme online che speculano sulla rivendita dei biglietti».

Continuano intanto le adesioni alla petizione, già sottoscritta da molti musicisti. In merito all’emendamento alla legge di bilancio per contrastare il fenomeno, presentato a novembre dal Governo, il presidente SIAE Filippo Sugar ha dichiarato: «Prendiamo atto con soddisfazione dell’emendamento alla legge di bilancio presentato dal Governo alla Camera dei Deputati per contrastare il secondary ticketing. La SIAE è già intervenuta nei giorni scorsi sollecitando regole chiare per la trasparenza del mercato della musica dal vivo a tutela dei consumatori, degli autori e di tutti coloro che operano nel settore, anche lanciando una petizione che è stata sottoscritta da tutti i più importanti autori italiani. Esprimo un particolare apprezzamento per l’intervento del ministro Dario Franceschini volto a stroncare un fenomeno intollerabile come quello del bagarinaggio online».      (Romina Ciuffa)